張定浩：擁抱在用言語(yǔ)所能照明的世界 ——讀金宇澄《繁花》

2015年09月22日10:22 來(lái)源：上海作家 作者：張定浩 點(diǎn)擊: 次

《繁花》不是一部方言地域小說(shuō)，進(jìn)而，它也不在當(dāng)代小說(shuō)現(xiàn)有的諸趣味之中。《繁花》是一個(gè)意外，在生活中，恰恰是那些意外時(shí)刻讓習(xí)以為常的生活忽然變得虛假，迫使人們重新審視生活和自身，同樣，《繁花》也讓我們習(xí)以為常的當(dāng)代小說(shuō)和當(dāng)代小說(shuō)評(píng)論都變得面目可疑，閱讀完《繁花》的感受像置身于某種美學(xué)習(xí)慣的邊緣，會(huì)有某種暈眩，失焦，搖晃，輕微的惡心厭倦，在短暫的類似于恐高癥式的不適之后，一個(gè)人會(huì)重新獲得視覺和聽覺的能力，他發(fā)現(xiàn)自己的視力和聽力都增強(qiáng)了，無(wú)論是面對(duì)文本，還是面對(duì)生活。這從側(cè)面也證明了吉爾?德勒茲的一句話，即“文學(xué)是一種健康狀態(tài)”。

這天下午，滬生經(jīng)過(guò)靜安寺菜場(chǎng)，聽見有人招呼，滬生一看，是陶陶，前女朋友梅瑞的鄰居。滬生說(shuō)，陶陶賣大閘蟹了。陶陶說(shuō)，長(zhǎng)遠(yuǎn)不見，進(jìn)來(lái)吃杯茶。滬生說(shuō)，我有事體。陶陶說(shuō)，進(jìn)來(lái)嘛，進(jìn)來(lái)看風(fēng)景。滬生勉強(qiáng)走進(jìn)攤位。陶陶的老婆芳妹，低鬟一笑說(shuō)，滬生坐，我出去一趟。兩個(gè)人坐進(jìn)躺椅，看芳妹的背影，婷婷離開。滬生說(shuō)，身材越來(lái)越好了。陶陶不響。

 這是《繁花》的開場(chǎng)。戴維?洛奇在他那本《小說(shuō)的藝術(shù)》中常常選取小說(shuō)開頭的段落作為例證，據(jù)他開玩笑的說(shuō)法，“這樣就無(wú)須概述故事情節(jié)了”。事實(shí)上，“概述故事情節(jié)”始終是諸多當(dāng)代小說(shuō)評(píng)論文章擺脫不掉的核心構(gòu)成。會(huì)講故事的小說(shuō)家業(yè)已衰落，故而熱衷敘事的小說(shuō)家隨之興起；愿意講故事的評(píng)論者還不成氣候，故而醉心于概述故事的評(píng)論者一直健旺。這樣的狀況，并不能單純地歸咎于某一方，可以設(shè)想一下某個(gè)評(píng)論者費(fèi)盡心機(jī)地企圖概述一首詩(shī)并最終放棄。

《繁花》開場(chǎng)于一聲招呼，一個(gè)坐在那里的人招呼匆匆而過(guò)的另一個(gè)人停下腳步，進(jìn)來(lái)看風(fēng)景，這可以視作這本小說(shuō)作者的開場(chǎng)白，它暗示這本小說(shuō)的讀者，在他面前即將展開的，是風(fēng)景，不是故事，是紛紛開且落的自在原野，不是一朵朵靠營(yíng)養(yǎng)液維持的瓶插鮮花。

風(fēng)景無(wú)法概述，只能呈現(xiàn)，風(fēng)景不只存在于某個(gè)終點(diǎn)處的固定取景框內(nèi)，而是處處流動(dòng)隨時(shí)變化，比如滬生被陶陶拉住要看買蟹女人的風(fēng)景，撲面而來(lái)的卻首先是陶陶老婆芳妹的風(fēng)景，“低鬟一笑”，“婷婷離開”，隨后又是一段男人之間關(guān)于女人的閑話，教人浮想，這樣的閑話像風(fēng)，一陣一陣，掀起重重帷幔，更多風(fēng)景隱約可現(xiàn)，我們立在這樣的言語(yǔ)之風(fēng)中，看風(fēng)景，另有樓上人，在看風(fēng)。

《繁花》中偶爾也有插敘閃回進(jìn)來(lái)的過(guò)去時(shí)，如接下來(lái)滬生一面被陶陶拉住說(shuō)閑話，一面回憶和前女友梅瑞交往一段，但其主要篇幅，還都是如上述引文這樣老老實(shí)實(shí)、著墨均勻的客觀現(xiàn)在時(shí)，風(fēng)景不在回憶里，都在眼前，不在事后編織好的敘述框架里，就在當(dāng)下你一言我一語(yǔ)的對(duì)話中。埃里希?奧爾巴赫在《摹仿論》中仔細(xì)對(duì)比荷馬詩(shī)篇和圣經(jīng)敘事的文體特質(zhì)，隨后他說(shuō)，“荷馬史詩(shī)中，情節(jié)高潮的因素是微不足道的……他僅僅是按照事物的本來(lái)面貌給我們描述事物的平靜狀態(tài)和作用……在這種使我們沉迷其中的‘真實(shí)的自在世界’里，除了這真實(shí)的世界本身以外，其他什么都沒有展現(xiàn)。荷馬詩(shī)篇什么都不隱瞞，在這些詩(shī)篇中沒有什么大道理，沒有隱藏第二種含義”。這段描述，可以原封不動(dòng)地移用到《繁花》身上。“沒有隱藏第二種含義”，這對(duì)于當(dāng)代文學(xué)幾乎不可想象，當(dāng)代讀者，或者解釋者，已經(jīng)習(xí)慣了和作者一起玩在文本中藏寶尋寶的游戲，文本各有其秘密和目標(biāo)，在文本縫隙里，在文本以外，在作者心里，假如不在他心里，那就在其潛意識(shí)、甚至是在這個(gè)民族的集體無(wú)意識(shí)中……雖然有時(shí)，我們不免淪為尼采所嘲笑的那類學(xué)者，他們費(fèi)勁心機(jī)從文本中挖掘出來(lái)的，其實(shí)是他們事先自己埋下去的東西。但面對(duì)《繁花》，種種尋求“第二種含義”的企圖都會(huì)落空，甚至我們也不會(huì)生出要在其中尋找“第二種含義”的念頭，就好比面對(duì)真實(shí)自在的風(fēng)景，那一瞬間我們會(huì)失語(yǔ)，因?yàn)檎Z(yǔ)言本身就是一重重習(xí)慣了的隱喻，而失語(yǔ)就意味著放棄用習(xí)慣的隱喻方式去理解世界，而這種放棄，是文學(xué)的開始。

滬生和阿寶約了見面，趕緊要走，但被陶陶死死拉住，要給他講賣蛋男人和賣魚女人的偷情故事，滬生心里焦急，一再催促，簡(jiǎn)單點(diǎn)，講得再簡(jiǎn)單點(diǎn)，聽到最后，聽得投入了，心相竟然也就不疾不徐，反過(guò)來(lái)安撫陶陶慢些講。

滬生預(yù)備陶陶拖堂，聽慢《西廂》，小紅娘下得樓來(lái)，走一級(jí)樓梯，可以講半半陸拾日，大放噱，也要聽。滬生講，慢慢講，賣蛋男人，又不是陶陶，緊張啥。陶陶說(shuō)，太緊張了，我講一遍，就緊張一遍。滬生說(shuō)，弄?jiǎng)e人老婆，火燭小心。陶陶說(shuō)，是吧，滬生跟我仔細(xì)講講。滬生說(shuō)，啥，我現(xiàn)在是聽陶陶講，腦子有吧。陶陶笑笑。

《繁花》上來(lái)就是一番說(shuō)書人竭力要拉住人聽書的場(chǎng)景，但到這里，聽書人希望慢慢講而不是快點(diǎn)講了，這是說(shuō)書人的勝利，就像好小說(shuō)是要我們讀到一半掩卷，不要那么快看到結(jié)尾，希望有所拖延，慢慢享受，才是小說(shuō)的勝利。張大春在《小說(shuō)稗類》中講過(guò)另一個(gè)擅說(shuō)《水滸》的說(shuō)書人的拖延故事，他為了滿足某聽眾要求，讓“徑奔到獅子橋下酒樓前”的武松，楞生生延宕了三日，才“一步搶進(jìn)酒樓”。

對(duì)于張大春這樣的現(xiàn)代小說(shuō)家，拖堂乃至?xí)鴪?chǎng)式的閑中著色、信馬由韁，雖然有味道，也會(huì)嘗試，卻總覺得似乎是小說(shuō)難以承受之重，“失去書場(chǎng)傳統(tǒng)及其語(yǔ)境的小說(shuō)家，倘若試圖再造或重現(xiàn)一個(gè)由章回說(shuō)部所建構(gòu)出來(lái)的敘述，恐怕會(huì)有山高水遠(yuǎn)、道阻且長(zhǎng)之嘆，他的讀者已經(jīng)失去了觀賞走馬燈的興致”（《小說(shuō)稗類》）。但是，讀夠了二十年現(xiàn)代小說(shuō)的《繁花》作者，卻依舊執(zhí)意要做回說(shuō)書人，《水滸》拖三日閑話并不稀奇，因他有慢《西廂》一步樓梯半半六十日的經(jīng)驗(yàn)。并且，與其說(shuō)《繁花》是由說(shuō)書人建構(gòu)，不如說(shuō)是由聽書人在引導(dǎo)。以開場(chǎng)為例，陶陶說(shuō)書的節(jié)奏受制于聽書人滬生的興趣，當(dāng)聽書人彷徨四顧，說(shuō)書人趕緊揀要緊處講，當(dāng)說(shuō)書人開始進(jìn)入角色，安坐享受，說(shuō)書人隨即才自由發(fā)揮，離題、打岔、延宕、抖包袱，此刻，按聽書人滬生的說(shuō)法，“好，多加澆頭，不礙的”。文字上的說(shuō)部難以再造和重現(xiàn)，但《繁花》也志不在此，《繁花》的志向，是還原無(wú)數(shù)個(gè)由聽書人和說(shuō)書人共同組成的、活色生香的書場(chǎng)。

巴赫金之后，復(fù)調(diào)的說(shuō)法盛行，但很多時(shí)候，當(dāng)代小說(shuō)論者們津津樂道的復(fù)調(diào)，不過(guò)是雙重的單調(diào)，抑或分裂的單調(diào)。古典小說(shuō)的讀者也許要忍受一個(gè)冗長(zhǎng)乏味的故事；但現(xiàn)代小說(shuō)的讀者要同時(shí)忍受好幾個(gè)散亂乏味的故事。復(fù)調(diào)的本質(zhì)，原在于打破某些基本音和其他音之間習(xí)慣性上的主導(dǎo)-從屬關(guān)系，它的功效，僅僅是幫助藝術(shù)家從之前的束縛中解放出來(lái)，重新審視音和音之間、乃至人與人之間的關(guān)系，但遺憾的是，隨著復(fù)調(diào)小說(shuō)理論的流行，復(fù)調(diào)的意義漸漸被縮微成字面上的“多聲部”，它強(qiáng)調(diào)分裂，并鼓勵(lì)平庸者通過(guò)某種分裂來(lái)產(chǎn)生藝術(shù)，猶如萬(wàn)花筒一般。事實(shí)上，我們從平均律中聽到的是獨(dú)一無(wú)二的巴赫而不是所謂復(fù)調(diào)，我們從《卡拉馬佐夫兄弟》中感受到的是強(qiáng)力完整的陀思妥耶夫斯基而不是所謂復(fù)調(diào)。

在這個(gè)意義上，《繁花》不是一部復(fù)調(diào)小說(shuō)，又是一部更為激進(jìn)的復(fù)調(diào)小說(shuō)（我不愿意使用“無(wú)調(diào)性”的說(shuō)法，因?yàn)閯撞裨鴱?qiáng)烈反對(duì)過(guò)這個(gè)容易引起誤導(dǎo)的音樂措辭）。《繁花》是由很多的人聲構(gòu)成的小說(shuō)，每個(gè)人都在言語(yǔ)中出場(chǎng)，在言語(yǔ)中謝幕，在言語(yǔ)中為我們所認(rèn)識(shí)，每個(gè)人在他或她的聲音場(chǎng)中，都是主導(dǎo)性的，他或她的說(shuō)話不是為了烘托主人公，也不是為了交代情節(jié)，換句話說(shuō)，這些說(shuō)話不是為了幫助作者完成某段旋律，發(fā)展某個(gè)主題，抑或展開某種敘事，這些說(shuō)話只為人與人真實(shí)交往的那些瞬間而存在，一些人說(shuō)著說(shuō)著，就“不響”了，接著另一些人開始說(shuō)話。就這樣，聲音從一個(gè)瞬間到另一個(gè)瞬間，從一個(gè)平面到另一個(gè)平面，我們從中聽到的，是聲音本身，是聲音的情調(diào)、音質(zhì)、音色、速度，這些聲音以它們自己的節(jié)奏和邏輯運(yùn)動(dòng)，某種程度上，這些聲音是靜止的，它們不走向任何地方，就停留在每個(gè)瞬間，每個(gè)平面。

要理解在這樣的小說(shuō)中蘊(yùn)藏的激進(jìn)精神，我們可以在現(xiàn)代音樂史上的類似斗爭(zhēng)中找到參照。在1948年，現(xiàn)代音樂的試驗(yàn)者約翰?凱奇寫道：“我們可以識(shí)別出或許能夠稱之為對(duì)于形式的一種新的當(dāng)代意識(shí)：它是靜止性的，不是進(jìn)行性的。”大約在二十年以后，另一個(gè)先鋒音樂家拉?蒙特?揚(yáng)強(qiáng)有力地予以應(yīng)和：“高潮和指示性，就是13世紀(jì)以來(lái)的音樂當(dāng)中最重要的指導(dǎo)因素，而在這以前的音樂里，從歌曲到復(fù)調(diào)音樂，卻把靜止用作結(jié)構(gòu)要點(diǎn)，這頗近似于某些東方音樂體系所采取的方式。”某種程度上，《繁花》中蘊(yùn)藏的激進(jìn)精神，恰恰可以在極簡(jiǎn)主義的音樂美學(xué)那里找到強(qiáng)烈的共鳴，極簡(jiǎn)主義音樂家在東方音樂中找尋靈感，用靜止性反撥長(zhǎng)久以來(lái)占據(jù)絕對(duì)主流的進(jìn)行性和發(fā)展式，用古典之古典作為先鋒之先鋒的資源，而《繁花》對(duì)于傳統(tǒng)話本和古典小說(shuō)的內(nèi)在吸收，也正要從此角度來(lái)看，方顯得剛健清新，并和現(xiàn)代中國(guó)另一位至為杰出的小說(shuō)家相呼應(yīng)。

從前愛看社會(huì)小說(shuō)，與現(xiàn)在看紀(jì)錄體其實(shí)一樣，都是看點(diǎn)真人實(shí)事，不是文藝，口胃簡(jiǎn)直從來(lái)沒變過(guò)……這種地方深入淺出，是中國(guó)古典小說(shuō)的好處。舊小說(shuō)也是這樣鋪開來(lái)平面發(fā)展，人多，分散，只看見表面的言行，沒有內(nèi)心的描寫，與西方小說(shuō)的縱深成對(duì)比。縱深不一定深入……一連串半形成的思想是最飄忽的東西，跟不上，抓不住，要想模仿喬伊斯的神來(lái)之筆，往往套用些心理分析的皮毛。這并不是低估西方文藝，不過(guò)舉出寫內(nèi)心容易犯的毛病……——張愛玲《談看書》

維特根斯坦講：“我能知道別人在想什么，而不能知道我在想什么。”別人的想法，可以通過(guò)其言行來(lái)推斷和驗(yàn)證；一個(gè)人對(duì)自我的認(rèn)識(shí)卻往往虛妄，最終必須借助眾人的耳目來(lái)調(diào)整，在生活之流中完成。這是《哲學(xué)研究》第二部分致力推導(dǎo)出的核心結(jié)論，也可以關(guān)聯(lián)到蘇格拉底的自知其無(wú)知，然而，心理描寫的自負(fù)恰恰在于，它認(rèn)為一個(gè)人不經(jīng)過(guò)學(xué)習(xí)就可以天然明瞭自己在想什么。又是維特根斯坦的話：“我們談話，我們講出語(yǔ)詞，只是到后來(lái)才獲得一幅關(guān)于它們的生命的圖畫。”這幾乎可以作為《繁花》的寫照，在《繁花》中，一切都在未成形的黑暗中，唯一牢固可以把捉的，是說(shuō)出來(lái)的言語(yǔ)。言語(yǔ)就像舞臺(tái)頂部的追光燈，一個(gè)人的聲音響起來(lái)的時(shí)候，那個(gè)人的世界就被照亮，一群人的聲音響起來(lái)的時(shí)候，那一群人的世界就被照亮，旋即，又接二連三隱入黑暗。

言語(yǔ)先于小說(shuō)，正如同聲音先于音樂，風(fēng)景先于繪畫，每當(dāng)一種藝術(shù)碰到死胡同或者某種不可能性之時(shí)，藝術(shù)便天然地呼喚回歸起源，在這個(gè)意義上，《繁花》可以說(shuō)是重新發(fā)現(xiàn)了小說(shuō)之前的言語(yǔ)，而這也促成了作家對(duì)于現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的改造，通過(guò)分解和破壞，通過(guò)句法的創(chuàng)造，作家在語(yǔ)言中創(chuàng)造了一種新的語(yǔ)言，他自己的聲音。

車廂空寂，四人坐定，聚會(huì)使人漂亮，有精神。宏慶與康總熟悉。汪小姐與梅瑞，善于交際，一講就笑，四目有情。火車過(guò)嘉興，繼續(xù)慢行，窗外是似開未開油菜花，黃中見青，稻田生青，柳枝也是青青，曼語(yǔ)細(xì)說(shuō)之間，風(fēng)景永恒不動(dòng)，春使人平靜，也叫人如何平靜。

 這是提煉過(guò)的口語(yǔ)，它首先訴諸聽覺，又體現(xiàn)為一種純熟典雅的書面表達(dá)，略顯陌生化，卻有韌性和彈性，語(yǔ)言在此刻不再是被駕馭利用的表達(dá)工具，開始按照其內(nèi)在節(jié)律自行表演，這里面有十幾部詩(shī)集都難以表達(dá)的詩(shī)意。文學(xué)中的自由力量，此刻得到一種徹底的展現(xiàn)，“使人平靜，也叫人如何平靜”。

滬生剛認(rèn)識(shí)小毛不久，遇到小毛生日，他約了小毛去見姝華。大家相坐無(wú)話，片刻后準(zhǔn)備告辭，小毛帶了本從澳門路廢品打包站淘到的舊書，用紙包好，走之前交給姝華，說(shuō)姐姐要是喜歡就留下來(lái)。姝華拆開，見是聞一多編的《現(xiàn)代詩(shī)鈔》，面孔一紅，要大家再坐一歇，姝華翻到穆旦的詩(shī)，是繁體字：

    靜靜地，我們擁抱在

    用言語(yǔ)所能照明的世界裏，

    而那未成形的黑暗是可怕的，

    那可能和不可能的使我們沉迷。

    那窒息著我們的

    是甜蜜的未生即死的言語(yǔ)，

    它底幽靈籠罩，使我們游離，

    游進(jìn)混亂的愛底自由和美麗。