2016年01月14日10:35 來源：解放日報 作者：王紀人 點擊: 次
近現代史上的城市文學首推上海。曾經從五湖四海先后匯集到大上海后來又風流云散的文人們，以及最后定居于此的作家，他們都為上海文學的繁榮發展作出過貢獻。有的以上海作為他們敘事或抒情的出發點或歸宿地，有的照舊寫他們的鄉土文學。后者正如當代從鄉村進入城市已有許多年的作家們一樣，對于他們來說，只有鄉土才是童年和青春期詩意的棲息地，鄉愁是他們終身的情意結所在，但他們的局限也在于此。一般而言，海派的城市文學首先以上海為其主要的表現對象，然而才能論及其他。
預言與現實和與悖
最早以上海為表現對象的還是近代上海的原住民。出生于晚清松江府的韓邦慶創作了《海上花列傳》，被新文學的領軍人物之一胡適譽為“吳語文學第一部杰作”，“給中國文學開了一個新局面”。雖然《海上花》承襲的是晚明以來“狎邪小說”的傳統，只是里面所寫已是十里洋場的上海妓院，從而折射了社會的新形異色，且對底層有了同情關懷，一掃倡優小說之爛俗，成為半殖民的都市風情長卷。魯迅說它“平淡而近自然”，胡適為之寫序重刊。張愛玲更是甘作“花粉”，加以評注，還翻譯成英語。至三十年代，能承襲《海上花》衣缽的當推周天籟的《亭子間嫂嫂》。周是安徽人，但從小到上海謀生，“上海閑話”可以講到滾瓜爛熟。《亭子間嫂嫂》寫的是會樂里紅燈區的一個地下性工作者的日常生活。因為深受當時各階層讀者歡迎，一直寫到100萬字才置“嫂嫂”于死地，而連載此小說的《東方日報》卻起死回生，周天籟也被譽為“最能代表上海風情的作家”。親歷過新文學發展的賈植芳曾熱情地介紹給當代的讀者，指出“能這樣有人情味地寫下等妓女的生活，新文學史上還沒有過。”
在晚清文學史上，除狎邪小說外，譴責小說也是一個重要的流派，對后世批判現實的作品乃至官場小說不無影響。陸士諤是青浦人，上海十大中醫之一，除寫過四十多部醫書外，又寫了百余部小說，遍及社會、歷史、言情、科幻、武俠、黑幕等方方面面，其涉獵的類型之廣之雜，出手之快，不輸今天的網絡簽約寫手，故有“奇人”之稱。他的 《新中國》 被列為十大古典譴責小說之一，但在六年前重新走紅，卻不是因為它的“譴責”，而是它的預言性。原因是這部出版于1910年的小說竟借夢準確地預言2010年上海開辦“萬國博覽會”，“一座很大的鐵橋，跨著黃浦，直筑到對岸浦東”，“浦東地方已興旺得與上海差不多了”。它還預言城市里地鐵穿梭，洋房鱗次櫛比，跑馬廳附近修了大劇院，陸家嘴成了金融中心，長三角的經濟大發展等等。在小說預言的時間節點和空間地點上，一切都準確無誤地實現了。仿佛作者早在一百年前為上海的發展畫下了宏偉的藍圖和制訂了時間表，而后人果然一一實現了。文學“未卜先知”的預言性，也由此可見一斑。
在現代階段的海派城市文學中，即以上海為主要表現對象而論，最有代表性的，莫過于以茅盾《子夜》為代表的社會寫實派、以劉吶鷗等人為代表的新感覺派和張愛玲為代表的都市女性文學。茅盾最初是以評論家的身份進人文壇的，在文學上主張為人生而文學。他寫《子夜》試圖“大規模地描寫中國社會現象”，“使一九三零年動蕩的中國得以全面表現”。作者通過以吳蓀甫為中心的上海社會各階層眾多典型形象的刻劃，以及各利益集團的代表人物在經濟、政治等領域的聯合或斗爭，乃至工廠的工潮、農村的民變、外省的軍事斗爭等等，實現了史詩式宏大敘事的創作意圖。瞿秋白說“這是中國第一部寫實主義的成功的長篇小說”，“應用真正的社會科學，在文藝上表現中國的社會關系和階級關系”。對新文學持全盤反對態度的吳宓，竟對《子夜》的藝術大加點贊：“筆勢具如火如荼之美，酣姿噴薄，不可控搏，而其細微之處復能婉委多姿，殊為難能可貴。”但《子夜》在三十年代就把民族資產階級引向窮途末路的描寫，以及相關的社會學論斷，似乎都為時過早。事實上民族資產階級并未消亡，否則何來五十年代對私營工商業的社會主義改造？而周而復長達四卷本的《上海的早晨》，正是“以解放初期的上海為背景，形象地描繪了改造民族資產階級這一重大歷史過程”。五十年代以來能繼承《子夜》衣缽的上海城市文學，非《上海的早晨》莫屬，在不少方面可與《子夜》媲美。但如下的評價很可商榷：“深刻指出了中國民族資產階級從‘子夜’走向黎明后唯一的一條光明道路。”事實上經過這次改造后，民族資產階級已經不復存在，以致在改革開放的時代，要重新扶植民營企業發展私有制經濟。中國的現當代文學往往被某些現成的社會學論斷所左右，而這些論斷又不乏誤判，這也是整體上缺乏偉大作品的一個重要原因。
構建都市審美的現代性
如果說茅盾代表的社會寫實派是現代文學的主流，那么受日本同名文學影響的“新感覺派”則代表了現代派的新潮流。與社會寫實派重理性、重客觀的傳統相反，它強調以視聽感覺來認識物質文明迅猛發展的世界，僅憑直觀來把握和表現，通過瞬間的感覺和象征暗示的手法，來表現人的生存價值和存在意義。凡此都必然導致文體的新奇和詞藻的陌生化。如劉吶鷗的《都市風景線》、穆時英的《上海狐步舞》等，那種時空跳躍、意識流動、電影蒙太奇手法的運用、新穎的文體，均令人在詫異中感到耳目一新。而都市的人欲橫流和病態生活，也在快節奏的敘述中凸顯出來。施蟄存《梅雨之夕》等作品中高超的心理分析，更是令人刮目相看。上世紀80年代后期中國先鋒派文學崛起，在第一波中雖然沒有上海作家，但在第二波中就出現了令人刮目相看的格非和孫甘露。他們都擅長建構敘事的迷宮，這多半來自博爾赫斯的啟示，但也與30年代的新感覺派有某種暗合。尤其是孫甘露的《信使之函》和《訪問夢境》，更多地表達了都市審美的現代性。
在四十年代孤島時期的海派文學中，尤其在女性文學中，張愛玲確實獨占鰲頭。她有顯赫的家世，卻有不幸的童年乃至青年時代。也許正是這種不尋常的痛苦，使她從塵埃里開出花來，在一個又一個市民的傳奇中，書寫著女性的命運和說不盡的蒼涼故事。對于張愛玲來說，“生命是一襲華美的袍，上面爬滿了蚤子”，“所有關于愛情的實驗到頭來都經不起亂世的沖擊”。她筆下的一些人物，對未來迷茫，再要強也掌控不了自己的命運，有著大限來臨時的凄惶。而作為書寫者，又時時抱著冷漠、譏誚的態度，所以她的小說時時透出一股寒意。這也許可以視為一種性格上的缺陷，卻是其市民小說高冷風格的心理動因。
到了上世紀80年代，海派的女性文學再度崛起。以王安憶為代表的一些女作家先后完成了知青文學向市民文學的轉型，新舊時代各階層的市民生活幾乎都進入了她們的小說世界，上至洋房里的大資產階級、中至石庫門或新式里弄的普通家庭，下至幫傭的仆人，幾乎盡入囊中，且多半以女性為主人公。對于這些女作家來說，女性文學與市民文學沒有什么區別，至少是相輔相成的。她們從不打出女性主義的旗幟，只是給筆下的女主人公以更多的同情。她們很少以張愛玲為榜樣，王安憶就否認把她作為張的傳人，至于她改編張的作品也僅是改編而已。就其實質而言，因為她們有著與張愛玲截然不同的人生見解和寫作態度。與張愛玲相比，王安憶自有其更開闊的文學世界，而且不斷的求新求變。她始終游走于紀實與虛構、工筆與寫意、具象與抽象、感性與理性之間，并愈益明顯地跋涉在不斷自我解構的道路上，且未有窮期。
上海的市民文學，并非女作家所獨霸。其實男作家的視野可能天然地更開闊一些，較少局限于一家一棟一弄。金宇澄的《繁花》就寫了上只角下只角的多個區域、多種格局的住房和職業不同的家庭，而不止一個的主人公就生長在其間。他們的讀書、友誼、愛情、婚姻和工作，構成了上海人日常生活的風俗志；幾十年的世事變遷和個人際遇，繪出了上海市民的風情畫卷。看似熱熱鬧鬧、吃吃喝喝、談風論月，卻時時透出滄桑、悲涼或無聊。而滬語的敘述和對白，都增添了上海都市風情的濃郁和日常。日常性正是這部小說最大的特色，它使作者和讀者全體放松，就像講述和傾聽一個又一個市民社會最家常的故事。
當70后、80后的青年作家經過多年歷練后，上海的城市文學創作不再后繼乏人。僅以80后為例，青春的苦澀和無謂曾是一個熱門的主題，但在周嘉寧的最新長篇《密林中》，她對外部世界和內心世界都打開了視野。各種不同的性格和思想都有了鮮明的輪廓和內涵，他們的欲望、糾結、疏離和掙扎都活現了迷惘一族的特征。而在王若虛的小說里，城市的當代性特征十分鮮明。他尤其關注新新人類在現代都市校園內外的公共生活和心靈成長。如長篇小說《限速二十》就寫了學生中的有車一族，揭開了校園內被遮蔽的一角。