2017年06月01日10:48 來源：文藝報 作者：劉緒源、王楊 點擊: 次
劉緒源在兒童文學理論批評界是一個特殊的存在：他從審美價值出發，構建了兒童文學母題理論，并在多年的文學批評實踐中、從作家的創作中發現“新質”、完善理論；他的學術研究范圍涵蓋了中國現代文學、美學、哲學等范疇；他的評論文章和學術隨筆又具有鮮明的“美文”特質；同時，他還以一雙編輯的慧眼發掘了很多優秀作者……這些都體現了他獨立的學術立場和審美品格。近日，本刊特就兒童文學的相關理論問題采訪了劉緒源。
我從事這一工作時，有一種難得的幸福感
記 者：您是怎么對兒童文學發生興趣，并開始理論批評這一工作的？
劉緒源：現在回想起來，我如此熱心地參與兒童文學理論批評，似乎是件很必然的事。上世紀70年代末，文壇開始繁榮。我那時才20多歲，一心想當小說家。一邊從事成人文學創作，一邊也對理論批評有著異乎尋常的興趣；同樣，對于風格獨特、饒有情趣的兒童文學作品（例如對蓋達爾和任大霖的小說）也有一種特別的親切感，從小就愛讀。這二者的相加，當然是在兒童文學理論研究中找到歸宿了。
具體說起來，則是因為上少社老編輯、兒童文學評論家周曉先生的緣故。那是80年代初，我在新創辦的《兒童文學選刊》上讀到周曉的一些很有見地而又寫得很精致的評論，思想上大受啟發，同時也懷著一點感激和欽佩之情。當我看到這刊物上的稿約（它不啻是一則感情內斂的隨筆），婉轉地訴說了辦刊人內心的孤獨和寂寞，并真切希望有更多的人來關注和投入兒童文學評論；同時，又看到周曉關于《弓》與《祭蛇》的評論所受到的批評，不由有一點不平之氣，于是寫了一篇一千多字的短文：《從別林斯基的話說開去》。文章很快在1984年第2期的《兒童文學選刊》上發表了，在兒童文學界引起了一點反響，還被《作品與爭鳴》等刊物轉載了。周曉當時曾笑說我這是“自投羅網”，多年后還說讀到我的稿子時有一種“似從天外飛來”的感覺。就從這篇文章起，《兒童文學選刊》頻頻向我約稿，所約的主要是對一些新人新作的評論；我則是有約必寫，一個人的精力實在有限，當時真能做到“有約必寫”的，大約也只有《兒童文學選刊》和《兒童文學研究》等少數幾家刊物——而且都是兒童文學刊物。短短幾年里，我評論過的年輕作家就有陳丹燕、秦文君、班馬、周銳、常新港、曾小春、張品成、莊大偉、彭學軍、王蔚等，也評論過老作家魯兵、任大星、任大霖，中年作家丁阿虎、夏有志、張成新……并在一些綜合性評論中論及了李建樹、謝華、韓輝光、張之路等。一開始就是通過這些零星的評論，與兒童文學界建立了廣泛的聯系。這以后，在兒童文學研究領域“越陷越深”。其中關鍵的一點，是我從事這一工作時，始終有一種內在的、難得的幸福感，也許這就是所謂的“命中注定”吧。
記 者：您的《兒童文學的三大母題》一書從上世紀90年代出版以來，已經再版多次，也引發了廣泛關注。書中，您提出以“愛的母題”、“頑童的母題”、“自然的母題”這三大兒童文學的母題，從審美的角度來對兒童文學的發展和流變做整體的把握，既做了理論上的闡釋，也有具體作品的論證和解讀。這一理論認識是怎樣形成的？
劉緒源：“三大母題”指“愛的母題”（包括“母愛型”與“父愛型”）、“頑童的母題”和“自然的母題”。只因有感于過去的兒童文學理論往往只承認其中的某一方面而排斥其他，例如“父愛型”，我以為注重教育的兒童文學作品大多只能歸入這半個母題中去，所以，想用這樣一種理論構想，建立起一個新的、多元的評判標準來。
在1988年第4期的《兒童文學研究》上，我發表了《對一種傳統的兒童文學觀的批評》，這是與文壇前輩陳伯吹先生的商榷文章。感謝陳先生的寬宏大量，使之能夠順利發表。文中對“教育兒童的文學”這一提法提出了質疑，并首次明確提出了“兒童文學的價值首先是審美”。
在1990年第4期的《兒童文學研究》上，我又發表了《美是不會欺騙人的——從林格倫的作品談到兒童文學的功能》的長文。通過對林格倫的《小飛人》三部曲等作品的探討，進一步發掘和論證了“兒童文學的價值首先是審美”的命題。此文引起了海外兒童文學工作者的興趣，經他們的邀約，我將文章作了壓縮和改寫，由中由美子女士翻譯后在日本的刊物上發表了。
1991 年，我又在《浙江師范大學學報·兒童文學研究專輯》上發表了《兩個概念的辨析——“美育”非即“審美”論》，對人們通常使用的“美育”一詞的本義進行了分析，指出“美育”應當是“審美訓練”，即培育審美能力，而不是通過審美進行道德教育或其他教育。這其實也包括了對于《中國大百科全書·哲學卷》中的有關條目的批評。但此文的落點，論證了即使是正確意義上的“美育”，也不能與“審美”相混淆。“美育”只是審美能力的培育，審美才是這種能力的不斷的實現。審美是人類至高的精神享受，是人類把握世界的重要而根本的方式。我們實在沒有必要貶低審美的獨立存在的價值，實在不必將審美僅僅看做是通達理性與實現某種教育目的的手段。審美是文學也是兒童文學的首要功能，同時也是它們最重要的功能。
此后許多年里，我在兒童文學批評與研究上的主要工作，大概就是對于“兒童文學的價值首先是審美”這一基本觀點的論證和闡述。我相信，這些努力還是起到了一定作用的。
記 者：“審美價值”的多元性體現在哪些方面？
劉緒源：打個比方，《兒童文學的三大母題》初版10年后，我在一篇文章中提出，一味強調教育價值而不強調文學性，甚至可以不要文學性的童書，像什么？像藥；只求市場效益好，一味討好兒童口味，寫得淺顯熱鬧但卻沒有真正的內涵，稍有文學修養的人一讀就會反感、起疑的書，像什么？像可樂一類的軟飲料；而那種真正具有很高的審美價值的兒童文學佳作，像什么？像水果。水果是原生態的食品（不像藥和可樂都是工業制品），是有真生命的，這正如好作品必然是從生活中來的，是帶著生活的汁液，有著作家的生命體驗。它不是抽象的提取物，也不是通過人工將幾種成分簡單合成的，它的結構復雜得靠人力難以復制，只有通過自然生長才能產生。它是真正的美味，但吃起來必須用力，也就是要“親口嘗一嘗”，不像藥片那樣一吞就得，也不像可樂那樣喝下去就成癮，所以有的孩童就懶于吃它，寧可喝軟飲料。它要在吃的過程中逐漸“知味”，而真正喜歡上了水果，人的口味也就會變得豐富和成熟起來。它有營養，但不是針對性地用以治病的，吃它只是享受，在享受的同時，營養被吸收，慢慢就有了健身的作用，這正如審美作用的轉換——它可以轉換成某種教育的效果，但那是審美沉淀后的自然的結果。
上世紀90年代初，后來泛濫成災的像“可樂”一樣的商業童書其實是不多的，而像“藥”那樣的書卻占了極大比重，在理論上更是非“藥”即易遭批評，在許多人的觀念上做童書與“制藥”幾乎是同一行業。我在閱讀大量古今中外兒童文學名著后發現，真正有較強“藥性”的童書在世界兒童文學史上只占很小比例，而其他母題的作品卻同樣具有文學價值。審美在兒童文學中的地位，就此即可一目了然。
既是理論，就應具普適性，而非只適用于一時一事。所以，此書出版10年、20年后，當商業童書洶涌而來的時候，它在對于“可樂類”作品和一味追求商業效益的創作傾向的批評中，也起到了一定作用。現在書已出到第四版，還比較受歡迎，我想許多讀者的目的可能變了，他們或許更想從中吸取有關抵御商業童書侵襲、為孩子多寫多選好書的思考吧。
記 者：20多年來，“三大母題”這個概念也是不斷豐富和發展的吧？
劉緒源：關于這個概念，有兩點要借機說一下。一是“母題”。寫這部書時，我曾借鑒了文化人類學的一些基本方法，比如普羅普的類型分析也屬于文化人類學范疇。但“母題”一詞并不是從文化人類學中來的，而是取用它的本義，也就是“主題”的意思，更準確地說，是“元主題”，即“主題之上的主題”。按《英漢大詞典》，motif的第一義項，就是“主題”。而從漢語來理解，母題的“母”，的確可有兩個方向上的解釋：一種是自上而下的，如“母法”、“母機”等；另一種是自下而上的，可追蹤其來由的，如“母校”、“母語”。文化人類學和西方民間文學研究者（如湯普森）的“母題”概念的中譯，是從后者取義的；而本書中的“母題”一詞則是從前者取義。事實上在漢語中，“母”字的用法大多“自上而下”，文化人類學的用法其實是個特例。但由于motif一詞已因民間文學研究而廣有學術影響，我在運用時，理應作出更明確的界定，說明母題即“原主題”，不能置這同名概念于不顧，這算是對書名中概念的后補的界定吧。
另外我認為，“元主題”之所以能居于“主題之上”，正在于它是一種審美把握，而不只是理性的把握，它更寬泛，也更回到文學本身了。其實對于世界各國早期童話的解釋，我也有意避開了普羅普、湯普森以至榮格的學術路向，而另取一條整體把握的審美的路向。我堅信這樣的審美分析更合乎童話的文學本性，也更合乎“人之常情”。心理分析對于童話研究本屬劍走偏鋒，雖有奇異而獨到的價值，但如成為童話研究的主流乃至一花獨放，就不是一種合理的學術現象了。所以我以為，童話的審美分析至少可與榮格式的心理分析并存對峙，或形成積極的互補。對于現在西方高校里一談童話，就運用心理分析方法，發掘其中隱秘的黑暗的內容的做法，從兒童文學角度看，我是甚為懷疑的。面對早期童話這同一文本，心理分析學家的需要和取舍與全世界自古至今的媽媽和孩子們的需要和取舍，肯定是不同的，所以，兒童文學研究者不能只取西方學院派的研究路向，一味鉆進心理分析的牛角尖去。現在國內有些童話研究者也有此種傾向，我以為需要警惕。
記 者：2011年，您在本報發表過一篇《對兒童文學，周作人怎么說》，詳述了周作人的“兒童本位論”。周作人的兒童本位論對您的理論研究有怎樣的影響？
劉緒源：好多人都知道周作人對中國兒童文學發展起過十分重要的作用，也知道他有自己的一套理論，從事兒童文學研究與教學的人大都能說出一些他的文章或觀點，但他到底提出了多少重要的理論？他的論說形成了一個怎樣的構架，各主要觀點之間有怎樣的邏輯關系，是不是成為一個完整的系統？這樣的系統在今天有沒有價值？這一直是個問題。周作人幾乎沒有理論專著，他的《兒童文學小論》也只是一本批評與論文的合集，至今還有所謂“專業人士”覺得這類文章又短又淺。其實他的所有創見都在散文隨筆中，這一點與魯迅十分相像。要找出他的理論構架，必須在大量的文章中尋覓。我在整理后發現，對于兒童文學理論來說，周作人的思維至今仍在前沿，價值是極其巨大的。
可以說，我的許多論文論著，都是受到周作人兒童文學理論影響的，他的“有意味的沒有意思”等精妙論述，啟發了我關于兒童文學審美價值的思考。我后來的《美與幼童——從嬰幼兒看審美發生》，也吸收了他對兒童和審美的大量重要發現。我的研究在很大程度上，可以說是重新發現發掘周作人理論遺產，是“照著講”，然后再“接著講”的。
舉個例子，我們知道，周作人在“五四”時期就提倡“平民的文學”，但他說：平民文學不是通俗文學，反對“將人類的思想，趣味，竭力按下，同平民一樣”。這是周作人的一個基本思想，所以他說：“故童話一物，實為純粹藝術”。他最重視創作個性，“要做詩，應該去做自己的詩”，就是他的名言。這同樣適用于兒童文學。然而他又經常說到兒童文學的“例外”，比如在《〈兒童劇〉》中，他說：“我們沒有迎合社會心理，去給群眾做應制的詩文的義務，但是迎合兒童心理供給他們文藝作品的義務，我們卻是有的……”這種關系該怎么處理呢？其實，這并非要作家放棄創作個性，同時又將“人類的思想、趣味，竭力按下”，即一味討好兒童；而是要讓創作成為既是文學的又是兒童的；或，既是保持了作家創作個性的，又是適合兒童需要的；或，既讓成人讀者滿意，更讓兒童喜歡不盡。我以為，這就是好的兒童文學的標準，可稱之為“雙重標準”。而它的源頭正在周作人的著述中。并不是人人都能成為兒童文學作家。什么樣的人最適于寫兒童文學呢？應該就是對兒童有愛與理解的人，簡言之，即有“赤子之心”者。周作人就是以“赤子之心”來統一“不將自己竭力按下”而又“迎合兒童”這一矛盾的。
我還想說明一下周作人所提倡的“兒童本位論”。最近不斷看到有年輕學者在爭論，有的說，“本位論”的問題出在本位立場，兒童文學是成人寫給兒童的，無法離開成人固有的立場，所以，到了今天，應該改為“關系論”了。他們覺得這是一種認識的進步。其實，世上哪種文學不是“關系論”呢？兒童文學有作者與小讀者的關系，一般文學也有作者與讀者的關系，只從關系論入手，能說清兒童文學嗎？“兒童本位論”并不排斥關系論，它只是在一般的關系之上，再增加了一條很特殊的東西，即兒童的接受是多層次的，是隨著年齡不斷變化的，是不可不考慮的。這是在“關系論”基礎上的發展，它產生之初就高于“關系論”，而非相反。只有加上了“兒童本位”這一條，兒童文學才得以成立。由此看來，學術觀點有時并非越新越好，有的雖新實舊。關鍵還在于它對不對，合不合常理，是否有益于我們的思考。幾十年甚至幾百幾千年前發現的真理，有的至今仍有其真理性，這是我們不能不承認的事實。
批評家應是作家前進的助力
記 者：您在《中國兒童文學》雜志上堅持了9年“文心雕虎”的專欄，主要是兒童文學批評文章，有人稱您是中國當代兒童文學批評界一個特殊的個體，是“兒童文學批評現場不時發出真實而銳利尖叫的孩子”，您怎么看待“真實而銳利”？
劉緒源：關于批評，我曾寫過一篇《什么是兒童文學研究最重要的工作》，記得也是發在你們報紙的。我認為最重要的工作就是即時的批評，結合新的創作的批評，有審美感覺的批評。“文心雕虎”也就是這樣的批評吧。所謂“真實而銳利”，我覺得，真實是我所追求的，或者也可以說是真誠，就是說真話，不欺騙自己，不欺騙讀者；而銳利并不是我刻意追求的，很可能只因為真了，而這樣說的人少了，就顯得比較銳利罷了。
記 者：您在《“偽頑童型”與文學批評標準》一文中，多次提到“批評家是品酒師”，認為“批評家是第二性的”。
劉緒源：評論和研究工作者不能把自己看得太重要，我們的主要工作是推進——并不是自己推進，主要是作家們在推進，評論家應是作家們前進時的助力。文學是藝術，是審美，是創造。文學的推進主要是靠創造者完成的，那是審美經驗、審美方式、審美境界的突破。這種突破只能以新的作品來完成，不可能靠理性的研究和分析來取代。所以，兒童文學研究最重要的工作不是寫文學概論，不是搞史料收集，不是概念上沒完沒了的論爭，更不是解釋政策……這一切可能都重要，但我們“最重要”的工作還是讓文學活起來、發展起來，讓兒童文學有蓬勃的生命力，只有這樣，理論、史料、教學、論爭……這一切才會被“激活”，理論才不會成為死的理論，材料也不至成為死的材料，學科也才有存在發展的前提。所以，在兒童文學研究中，最重要的是關注當下的創作，尋找創作前進的動因，發現創作中不斷出現的“新質”。
前幾年，在研究青年作家湯湯的童話時，我發現，她的童話常有三個層次。一是表層，即生動的、充滿童趣的、每每與眾不同的敘述層；二是與現實對應的層面，故事中的許多意象非常巧妙地讓人感覺到自己也是熟悉這一切的，自己也與這奇異故事有關，這是她的童話讓人覺得沉甸甸的最關鍵處；三是人生意味與生命價值的層面，即常能生發出一些與永恒價值相通的東西。而第二層的存在，使她的作品充滿現實感，但與張天翼、孫幼軍等又很不同，那些前輩往往把現實生活事件直接搬進童話，但湯湯只給你一種相應的審美感受，也就是以審美的、童話的境界來對應現實，藝術效果更好。強烈的現實感是中國童話的一大特色，而湯湯的實踐無疑是中國童話創作的重大突破。
在研究李秋沅、謝倩霓等人的新作時，我又發現了“質感”的重要。文學中的質感，其實是由那些“編不出來”的部分組成的。一部作品，從頭讀下來，如全都是別人也能編出來的內容，那就是沒有質感。能支撐起質感的，應是再聰明的腦袋也無法編造的東西，那就只能是生活的賜予，是你生命經歷中所偶遇的，是長期積累的獨到發現和體驗。純文學的“真生命”，就是由大量充滿質感的文學體驗聚合而成的。
在研究青年作家顧抒的短篇幻想小說時，我發現，幻想類作品往往單薄，幻想再巧妙，終究是虛設的，不可能像托爾斯泰那樣以真實密集的細節堆出人生的厚度。但幻想小說是現實和幻想的結合，要想不單薄，只有在“現實”這部分加重加厚；同時，在幻想中，也注入更多現實的底蘊。這正是顧抒最近一批新作成功的奧妙所在。
在研究動物小說的時候，我又發現，真正第一流的動物文學，必須有一定的“紀實性”。它也可以虛構，但你不能用人的思維來虛構，你必須有“動物生活”。有個別青年作家以動物發展史知識為依據，虛構從未見過的動物，我認為這其實就是“從概念出發”，從概念出發是不可能創作出好的文學的。由此，我對黑鶴那樣從動物生活出發的動物文學寄予極大希望。
類似的理論發現還有很多，我在閱讀和評論兒童文學新作中感受到了極大的創造活力。我想，和無數兒童文學作家共同成長，是批評者和研究者最大的幸福。