2014年07月21日23:03 來源：《上海文學》 作者：程永新 點擊: 次
從1980年代走過來的人，應該都對那個時期文學批評的活躍和繁榮記憶猶新。誰也無法否認文學批評在上世紀那場文學復蘇運動中的作用。作家、批評家與文學期刊，是文學復興的三大必要元素。
記得第一次讀到王曉明評張賢亮小說的批評文字《所羅門的瓶子》，被震撼到的感覺與讀一部文學原著的情形類似，文章不僅分析了張賢亮這代作家歷經磨難的社會背景，精確把握其思想脈絡，更是以一個批評家的敏銳，洞察到寫作者與現實的基督山情結，力圖打撈起靈魂深井清濁難辨的精神之水；同樣的，八九十年代相交，吳亮的一篇《馬原的敘述圈套》，也給文學界和閱讀者帶來超乎尋常的沖擊。盡管事先曾聽馬原侃侃大談過他的小說經，但吳亮的這篇文章還是像一串方法論編織的珠鏈，串起馬原當時或被人稱道或不完全被人理解的一大批作品，尋找其語言密碼，嚴絲密縫的流暢論述本身具備了回旋曲般的審美意義。我印象中，那時候馬原的小說基本沒有像樣的評論文字，盡管私底下很多人都在談論他的小說。距吳亮那篇“敘述圈套”文章數年后，批評家季紅真姍姍來遲，在盤點總結文學成果時，才寫了一篇評論《岡底斯的誘惑》的長文。
出現在80年代前后的這兩篇文章都閃耀著理性之光，但它們之所以能夠震撼到我們，絕不僅僅是因為思想的魔力。
我一直認為，現代中國因其缺乏強大的哲學傳統和宗教傳統，是我們無法走出現代性泥沼的深層次原因之一。漢民族的祖先并不缺乏抽象能力，《周易》也許就是猜測宇宙規律的一部大書，但以儒學為思想正宗的綿長傳統中，強調的是君臣父子的位置，強調的是天人合一的秩序，并不注重從個體生命出發，去研究人與造物主的關系，研究存在和生死。老莊哲學雖說始終貫穿漢民族文明史，但它更多是以文學藝術的方式來表述，沒有像西方那樣系統形成形而上的思想體系。晚明以后，隨著程朱理學的衰微，實用主義更是占據主導地位。經過“五四”和“文革”的蕩滌，傳統文化遭受秋風掃落葉般的清洗。
1980年代初的文學批評，由于所處歷史背景的局限，批評家的思想資源其實非常有限。當年有位英年早逝的批評家胡河清，曾用生辰八字來解讀余華蘇童等人的屬相，從而勾聯他們的創作，試圖找到一條剖析作家作品的獨特途徑。批評家獨辟蹊徑的苦心可見一斑，但同時也暴露出社會轉型之際思想資源的匱乏。當時的理論界，除了主流意識形態張揚的前俄別車杜的理論，除了魯迅，知識界對有關西方現代藝術思想資源的接受是零星的，片斷的，支離破碎的。如此說來，王曉明吳亮們的崛起，不能光歸因于環境的寬松，也不僅僅是理論的勝利，其內在也許更多體現批評家個體精神的某種能量。
上世紀70年代末，大學里講授最全面最扎實的國外理論就是別車杜，批判現實主義理論幾乎是我們觸摸西方文藝思想的基石。那時在復旦給我們上西方文藝理論史的是俄羅斯文學專家夏仲翼先生，在他指導下，我們讀了大量俄羅斯批判現實主義的文學作品及理論著作。比較幸運的是，夏先生是一位學識淵博的學者，他不僅對俄羅斯文學如數家珍，對整個西方文學史都爛熟于心。后來在我們強烈請求下，夏先生又先后給我們開了西方現代主義文學作品選讀、西方現代主義批評史等選修課，可以說，整個大學時代，一路跟蹤并陪伴我們的良師，古典文學方面是章培恒先生，外國文學方面就是夏仲翼先生。現代主義作品接觸多了，別車杜顯然就不夠用了，他們無法解構艾略特、龐德、卡夫卡，也無法剖析喬伊斯、加繆、博爾赫斯，而現代主義就像一個巨大無比的吸盤，深深吸引著我們中的一些人，這樣，自然而然，我們就走進了海德格爾、薩特、弗洛伊德、拉康、羅蘭·巴特等這些大師們的精神世界。
我們這代人，從童年到少年，讀得最多的大概就是魯迅。必須承認，魯迅作為作家是偉大的，他對國民性的深刻分析與批判，他在四面八方暗箭飛來的時候，始終保持清醒和睿智，在應對來自“左派”或“右派”陣營的攻擊時，始終保持獨立立場，他在很多問題上的闡述都高于同代人，影響后來人。魯迅最讓我敬佩的地方，恰恰是他作為一位作家所具備的睿智和悟性，在各種關鍵問題上的精準判斷，比如說他拒絕諾貝爾獎的提名和對當時中國作家的基本評估。魯迅的深刻是一位作家的深刻，魯迅的睿智是一位作家的睿智，魯迅的警醒是一位作家的警醒。但魯迅算不算一個像海德格爾或尼采那樣擁有思想體系和哲學高度的思想家呢？把魯迅稱作思想家有沒有過度意識形態化的傾向？對此我一直是心存疑慮的。毋容置疑，作家都是有思想的，那么我們可不可以把沈從文也尊奉為思想家呢？我們可不可以把晚年寫了大量雜文隨筆結集成《隨想錄》的巴金也稱作思想家呢？
世事如煙，幾十年過去了，與文學的邊緣化同步，文學批評的邊緣化似乎更加迅疾。也許是日趨商業化的現實，也許是付出與收獲不對等，也許與體制、與個人選擇有關，文學批評變成一件吃力不討好的事情，它悄悄躲進了學院，不再對讀者具有一種引領作用，似乎切斷了與現實的各個通路。
互聯網誕生之后，一個前所未有的資訊發達的時代到來了。這個地球上任何地方出現的理論研究新成果新思想，很快會在全世界發酵傳播。這些年，中國出版界對歐美理論書籍的翻譯介紹堪稱迅速及時，那么，為什么我們的文學批評還不盡如人意呢？為什么還存在著那么多的誤判、誤讀、錯位？為什么還存在著大量指鹿為馬式的評論呢？
假如一個人讀了大量的理論著作，接受了很多新思想，是否就一定可以成為合格、出色的文學評論家呢？我的答案是否定的。
2013年，上海世紀文景出版社出版了美國著名文藝批評大師與翻譯理論家喬治·斯坦納的著作《語言與沉默》，在此書第一章第一頁，斯坦納這樣開始他的闡述：“如果能當作家，誰會做批評家？如果能焊接一寸《卡拉瑪佐夫兄弟》，誰會對著陀思妥耶夫斯基反復敲打最敏銳的洞見？如果能塑造《虹》中迸發的自由生命，誰會跑去議論勞倫斯的心智平衡？所有的偉大寫作都源于‘最后的欲望’，源于精神對抗死亡的刺眼光芒，源于利用創造力戰勝時間的希冀。”接著，斯坦納指出，“文學批評是一項吃力不討好的工作”，“批評家過的是二手生活。他要依靠他人寫作。他要別人來提供詩歌、小說、戲劇。沒有他人智慧的恩典，批評無法存在。”
“好的閱讀要冒巨大的風險。它會使我們的身份、自我變得脆弱。”斯坦納引用陀思妥耶夫斯基講過的一種情景：“一個人突然覺得脫離肉體而飛升，他回頭看見自己，頓時感到瘋狂和恐懼，因為另一個人進了他的身體，他再也沒有回去的路。靈魂感到這種恐懼之后，會茫然摸索，直到驟然蘇醒。當我們捧讀一部重要作品，無論是文學還是哲學，無論是虛構還是理論，都會有同樣的靈魂震顫蘇醒的感覺。這感覺或許就逐漸完全占有我們，我們像中了魔一樣，在敬畏中前行，在殘缺的認識中前行。”
斯坦納的論述有兩個重點，一個是所有偉大的寫作都源于“最后的欲望”，“源于創造力戰勝時間的希冀”；另一個重點是閱讀優秀的文學作品會讓我們“靈魂震顫蘇醒”，“像中了魔一樣”。那么，要達到這樣的境界，對批評者的要求除了理論素養外，就還要具備一定的藝術感知力，我喜歡把它叫做悟性。這里所說的悟性在心理學層面上，與玄學與天賦存在一種神秘的關系，雖說其大部分的品質是可以通過后天的訓練被挖掘被開發出來的。最近有個收視率很高的電視節目《最強大腦》里，有個貌似傻子的數學雨人，他有著奇異的數學天賦，能迅速開出數學博士都無法完成的八九位數的根號。通過科學檢測，小伙子在日常生活中的智商要低于常人，而在他大腦的某個地方，卻仿佛儲存著一塊數學芯片，致使他在處理數字時會高速運轉。那么藝術家的大腦里是否也儲存著這樣一塊藝術芯片呢？盡管激活這塊藝術芯片是需要時間和契機的。
文學，它本質上屬于藝術，除了必需的理論準備，感知文學還需要理解力、感受力和領悟力。搞藝術的人常會把“藝術感覺”這個詞掛在嘴邊，應該說，“藝術感覺”中大部分的微量元素是可以通過訓練來培養的，但真真切切存在一些神秘的潛質品性，那也許是從娘肚里帶來的。要不，我們就無法解釋大藝術家和一般藝術家之間存在的巨大差異。
我曾為批評家張學昕評述蘇童小說的專著《南方想象的詩學》一書寫過這樣的話：“如果你熟悉蘇童的小說，再有緣閱讀張學昕的這部書，你會發見：這是一位‘60后’的批評家在解構另一位‘60后’的小說家，這同樣也是北方朝南方的凝視，心靈對心靈的體悟，精神向精神的作揖，才情與才情的擁抱。”
優秀的批評家與作家與作品的關系，在我看來，就是智慧與智慧的角力，才情與才情的比拚。
一部書，一部文學作品，就像一幢建筑物，批評家不僅需要遠望它，歸類它，還要潛心進入它的內部，對建筑物的內在構造作一個深入周密的考察，這樣才會領悟到作家藝術家的奇思異想，才會觸摸到創作者的脈搏心跳。
實際上，每個閱讀者同時又都是批評者，都擁有批評的權利與義務。然而，只有那種掌握強大理論武器又具備悟性的批評家，才能真正肩負起引領大眾的任務和使命，他們才會建立起真正有益人類的藝術觀和價值標準。
程德培成名于1980年代，1990年代下海，后又重操舊業，干起文學批評的活。與他早年的文字相比，重出江湖的他，文字間多了幾分犀利，幾分決絕，幾分通透。他的文字似乎一下打開了通往現實的天窗，真正來到了收獲的季節。我曾經在迪拜的游輪上，三讀他關于寧肯的長篇小說《天·藏》的評論文章，《天·藏》涉及了很多宗教和現代哲學的命題，我之所以一遍遍在這篇文章的字里行間倘佯，不是因為它若隱若現泄密德培追蹤現代哲學大師的身影，也不是因為德培的每篇文章基本就是一篇作家論，一定是做了很多功課后的積淀與噴發，我喜歡這篇文字，是因為它的觸須不經意地觸到了現代小說的方法論，它追問小說是什么，我們今天為何要寫作，作家的靈魂如何在作品中獲得救贖等根本性的問題。這篇文章在臨到結尾處進行的自我修正，也成了文學批評中前所未有的個案。我們聽聞過福樓拜為包法利夫人的結局瘋狂的故事，也從很多作家的創作談中讀到過改變寫作初衷的曲折體驗，批評家遵從內心而改變文章走向的例子似乎并不多見。閱讀德培的文章，讓我們意識到“在這匱乏和不確定性的語境中，批評有其謙卑但重要的位置”。
德培在動筆寫文章前，往往會圍繞一位作家做非常仔細詳盡的案頭工作，往往會進行大量的閱讀。寫兩三萬字的批評文字，有可能要讀幾百萬字的文章。不僅讀一個作家的大部分作品，還要讀所有有關這個作家的評論文章。數量巨大的閱讀過后，他還不急于下筆，還有一個很長的醞釀期發酵期，在這個時期內，細品、琢磨和思考，是一個猶如產婦的陣痛過程，這情形有點類似于古人的悟道。一些真知灼見就是在漫長的孕育等待中徐徐降落。
在《捆綁之后》中，德培這樣說：“一般來說，我對當代作家的創作談總是半信半疑，蘇童是個例外。這次通讀蘇童的非小說類文章與說話，我更堅定了一種看法，蘇童是當代作家中為數不多的一位自我闡釋時常超越他人闡釋的作家。”閱讀時這段話顯然擊中了我。蘇童的很多文字都放在那，已經閃發出經典性的光芒，而在文章中明確指出這一點，是需要睿智和勇氣的，我只能說這是悟道的結果。
而對遲子建的分析與概括，德培更有一種語不驚人誓不休的氣勢。“溫暖對遲子建而言是放大了的世界觀、審美觀，它既是審視世界的眼睛，又是理解世界的觀念；它既是善的取暖器，又是對惡的不滿和排斥，既是批判的武器又是武器的批判。在這個世界上，溫暖不僅僅是人對自身的信念，人與人的關系圖，而且也是維系人對自然、對天地、對動物乃至對物件的信念。溫暖在遲子建的小說世界中占據著特殊的地位，也是運用最為廣泛的命題。這種命題的困難之處不在于我們是否同意它們，而在于我們幾乎看不出不同意有什么意義。”在評述《繁花》的文章里，有這樣的文字：“她（張愛玲）感嘆《紅樓夢》這座中國古典小說史上的高峰竟成了斷崖，‘但是一百年后倒居然又出了個《海上花》。《海上花》兩次悄悄的自生自滅之后，有點什么東西死了。’究竟什么東西死了？這是值得思考的，而《繁花》力圖恢復的，是不是這些死了的東西？這是我所關心的。”
致力于慢閱讀，傾心于慢寫作，注定就是選擇一條孤寂之路，注定就是在從事一份吃力不討好的工作。德培的寫作似乎要告訴我們：什么才是真正的不受文學以外因素左右的文學批評。在這個急功近利的時代，愿意花苦功去進行大量的慢閱讀本身已經是一種挑戰，那么更具挑戰性的是，批評家最終發出的回響是否回應了文本的精神內核，這里除了是否精準，還有批評家是否能夠在超現實的層面上最終與作家的精神品質、生命氣息和靈魂相對接。達到了這個境界，所有的肯定與否定才具有意義。
德培的批評文字涉及哲學、倫理和生命觀，令我感興趣的是他文章中常常還有對敘事學的闡述。在評賈平凹的《帶燈》的時候，德培寫道：“小說都是有故事情節的。但是，當小說將我們帶入故事情節的時候，同樣也允許我們尋找故事以外的道路，以便能夠看清楚這個故事，同時真正做到客觀。如果我們陷入故事當中，在它的重重迷宮里找不到出口，那么我們就很快成為了故事的受害者。小說寫作是一種需要孤獨的活動，但它的命運都是需要公開的、共享的。”一般搞批評的不太重視敘事學，認為那是無關宏旨的雕蟲小技。而在我看來，不研究敘事學，是無法去觸摸經典作家的作品的，也是無法從事批評工作的。記得1990年代李潔非有過一批談論敘事學的文章，雖說并不完全認同那些文章中的觀點，但在我印象中，這是批評家較早開始重視敘事學，至今還讓人耿耿于懷。
入選程德培《批評史中的作家》的批評對象，在當代文學史上無疑都是非常重要的作家，但更重要的是，我們有了一部實實在在的研究和分析作家寫作個案的書，這部書不是那種空洞的、缺乏靈性和生命力的文學教科本，從這些文字中間，你既能聽到作家的心跳，也能聽到批評者的心跳。
我還是想用斯坦納的話來結束這篇短文：
“傳統價值的共同體已經破裂，詞語已經扭曲、廉價，經典形式的敘述和比喻被復雜短暫的方式取代，閱讀的藝術，真正識文斷字能力的藝術，必須修復。文學批評的任務，就是幫助我們作為健全的讀者閱讀，以精確、敬畏和快樂為榜樣。相比于創造行為，這是次要的任務。但它從來沒有這樣重要過。沒有批評，創造本身或許也會陷入沉默。”