2014年07月29日11:51 來源：未知 關聯作家：孫甘露 點擊: 次
羅崗：最近《收獲》的編輯程永新出版了一本挺有意思的書，名字有點嚇人，叫《一個人的文學史》，其中披露了幾封當年你寫給他的信，在1986年一封寫給程永新的信中，你說：“《訪問夢境》不是深思熟慮之作，這多少跟我的境遇有關。”現在你還能想起自己為什么這樣說嗎？你當時的境遇是怎樣一種情況？
孫甘露：這個問題喚起了很多回憶，但是正如你知道的，回憶多少總是有選擇性的，不是說我們在潛意識里試圖回避什么，而是回憶的動力總是使我們趨向于將事物浪漫化或者相反。我可以很坦誠地說，就寫作而言，我似乎一直有一種未能深思熟慮之感，而正是這種感覺驅使我去嘗試。文學史為我們提供了大量現成的范例，使一個初學者得以繞過他原本必須面對的諸多相當棘手的問題，當他的作品成功之時，他也成功地繞過了他原本只屬于他自己的問題，寫作的歷史、虛構的歷史似乎幫助了他，實際上只是幫助他回避了原本必須自己從中得出的形式結論，文學的形式試圖從具體的人類歷史中脫胎而來，它從來不是普遍適用的，每一種語言每一個時代都必須從中找出特殊唯一的途徑，但是它不是那么容易辨認的，對創作者和批評者都一樣，這也是我的寫作被指認或者自我指認都十分困難的原因之一，在這個意義上，1986年，并非是深思熟慮的。
羅：但你“并非深思熟慮”的作品發表之后，卻引起了很大的反響，甚至被稱為是當時文學探索和試驗的“先鋒”。在當年的《收獲》上，你的作品就被放在了一個名為“實驗文本”的欄目下。程永新的書中收了一封馬原給他的信，他說讀了你的《訪問夢境》，感覺你在語言上的想象力和感覺都很不錯，但他也表示你可能“一下子就把小說寫進了死胡同……為什么有意和讀者過不去呢？”馬原的話，說好說壞，其實都和你的小說語言有關，這種語言引起人們更多聯想的是“崛起的詩歌”，而不是傳統意義上的小說。在最近出版的《上海流水》中，你把1980年代寫的一些詩歌編入這本集子中了，之前好像這些詩歌都沒有正式發表過，雖然在一些朋友的圈子中曾經流傳，為什么當時你沒有考慮發表？你怎么看1980年代的詩歌界，譬如所謂的“朦朧詩”？自己轉而寫小說，和這種態度有關嗎？
孫：這個問題是要害。我當初是把詩歌當做小說來寫的，受敘事體或者史詩傳統的蠱惑，其后，我是把小說當詩歌來寫的，此種方式為一部分人所贊揚，為另一部分人所詬病；荷馬和屈原令我們有創世的愿望，后來的埃利蒂斯亦如此；被阻斷的五四新文學傳統在文革后被再度認識，也是白話文的寫作遭遇這一契機，但是歷史的創痛和迅速市場化的現實又使它歸于瑣屑的日常消費，語言的詩意再度面臨質詢，歷史仿佛重新被界定為無用，而詩意仿佛是這無用的導覽因而愈加無用。現實的危機加劇了語言的危機，其實它們是共生的，一如活報劇之于救亡，有意思的是在政治上它是正確的，并且是有后果的。在這個意義上，我們的努力沒有白費，它會被歷史打撈出來，確實，它也正在被逐漸地打撈出來。
羅：這段被“打撈”出來的歷史是不是也和你生活的這座城市有關？你曾經寫過一篇隨筆叫《小半生》，在這篇文章的一開頭，你就說：“我出生在上海，在那里差不多生活了‘半生’”；但在這篇文章的結尾，你又說：“‘小’意味著個人立場和作為小說作家的態度，‘半生’在暗示著有限的時間長度之外，對我們個人經驗之外的事物的提示。”那么我要問的就是，作為一位小說家，上海對你意味著什么？
孫：上海對我來說，差不多意味著整個世界，但是它幾乎不催生幻想，因為它的幻想不是向內陸催生的，它是一塊飛地，幾乎是全然的被遺棄或者說被邊緣化，被異質化，被外部文化牽引；借用現在的觀念，我似乎是要在“半殖民半封建”、“半開放半專制”之地，以國族的視角，描寫離散的經驗。我的朋友曹小磊，多年來我們一直持續的討論各種文學問題，最近因為同濟的研討會所涉及的我的寫作中的語言等問題，我們又討論過克里斯蒂娃的相關觀點，這個使用法語五十年之久的保加利亞人認為，作家，本意上就是一個外國人，他的工作就是將他內心的聲音翻譯出來，這個過程相對于一種外族的語言更具有異質性，這中間包含了一種生命。我是這么理解你所說的“小說家一定會面臨著如何在個人經驗和宏大歷史之間做出某種出人意表的勾連的煩惱。”
當然，更重要的問題是在另一個方向上的，一個向內的層面，涉及到我的寫作及語言的更內在的動力；最初它是彌漫性的，為我的感性和體驗所引導，為逐漸的思考所意識；依然以克里斯蒂娃為例，1996年，她在紐約的一次題為《對另一種語言的愛》的演講中，論及了這一點，“這種感性的語言并不是符號語言，它是一種打引號的語言，一種處在難以表述的生物狀態邊緣的即混亂又有序的沖動、印象、痛苦和狂喜。這種語言就是作家希望表達出來的那種真正的異質性，它比現有的一切異族語言更具有異質特征。”她更進一步說，“用語言將一種感官的、倔強的異質性翻譯出來。作為這個意義上的翻譯者，作家從本質上講是一個異類，一個最令人憤慨的外國人。”
我們大概就是馬拉美所謂的“語言的局外人”，所做的工作也就是普魯斯特觀察到的“對感性世界的翻譯”。看似“內容無關緊要，卻有那么多的縮合表達方式給予每個詞以鉆石般的密度和擲色子時的那種偶然意外。”更深入的解釋見于普魯斯特《駁圣伯夫》中對母語和我們的感受性之間的相互滲透的闡釋。約而言之，依然是克里斯蒂娃的觀點：“假如我們未曾將自己內心生命的異質性——對人們稱作民族語言的那些千篇一律的表達規則的違反——不斷地進行磨礪，那么我們怎么可能有精神生命？”如此，我們的生命就是“一半”的，未曾完整的。
羅：克里斯蒂娃對語言的體認，深受埃米爾·班貝尼斯特的影響，但這種影響不僅僅是他作為印歐語比較語言學家，更重要的是作為對哲學和精神分析學造諸頗深的思想家，他的那本《普通語言學諸問題》直接啟發了拉康，同時也使得克里斯蒂娃將“符號學”與“精神分析學”——也就是你特別看重的“語言”與“內心”的關系——加以綜合的思考，用學術性的表述是所謂“作為符號象征態與前符號態的相互作用”。在她的《回憶錄》中曾經記載她到醫院探望彌留之際的老師的情景（班貝尼斯特出生于1902年，1976年去世），已處于失語狀態的班貝尼斯特，當克里斯蒂娃前來看望時，用顫抖的手在紙上寫了THEO（神），親手交給了她。這個行為意味著什么呢？克里斯蒂娃這樣的敘述，似乎也印證了我們的生命就是“一半”的，未曾完整的說法。
但問題還可以繼續深入下去，那就是我們的生命盡管只有“一半”，但總是和具體的歷史時空聯系在一起的。我記得在前幾天召開的你的作品研討會上，王安憶對你的寫作提出了一個具有挑戰性的問題，那就是你1980年代開始的先鋒性寫作，和你的共和國記憶有什么關系？就我的閱讀而言，你的作品中并沒有完全回避共和國的歷史，我很喜歡你那篇《宣傳畫》，你說，“在那個年代，很可能有一些重要的東西被我們忽略了”，譬如你指出“《走大寨之路》中開渠的農民可以看作是羅中立《父親》的年輕時代，不是比喻，去看看那張臉吧。”在你看來，一般被視為“斷裂”的“文革前”、“文革”和“新時期”之間，是不是還有更復雜的延續？
孫：在語言和日常經驗的層面上，我們是“毛澤東時代”的棄兒，那是一種語境，通俗化或者更準確地說，是上下文；那是一種想象的遺產，內化為氣質、動力或者反叛的能量，從語言的特質上看，讀《反杜林論》、《路易·波拿巴的霧月十八》、《國家與革命》將一部分閱讀顛覆性地導向顛覆性的弗洛伊德、巴特、齊澤克。這也是你說的復雜的延續。西方首先是以激進的、理論的形象將我們俘獲。我們當然是西化的，有什么東西比革命更西化？當然，緊接著，我們就面臨了它的后果。民族自覺一直以語言自覺的面貌自我纏繞，書面語要么向口語妥協以示立場的清白，要么以它的半成品似的隨便書寫在道德上獲得曖昧的褒獎。個人獲勝了，文學并未因之前進。
羅：我的理解是，王安憶問你關于共和國記憶的問題，不僅僅指的是你們這一代人曾經在共和國的天空下生活過。更重要的是如她在從《紀實與虛構》到《啟蒙時代》中不斷提醒的：你們是這座城市的解放者的后代。在《呼吸》中我們看到了“抗美援越”戰爭的影子，這和你父親作為高炮部隊的軍人，曾赴越南作戰有關吧？和北京相比，上海沒有那么典型的“大院”，但軍隊干部的子弟，還是有自己的圈子吧？作為曾是這個圈子中的一員，上海又對你意味著什么呢？
孫：六十年代末，對我來說是孤寂的，我隨著父母在上海各處挑選住處并且短暫居住的經歷，愈發加劇了種種不確定感。戰爭在遠方，也在不遠處，就在你的床邊。孤寂和憂慮令你向什么屈服？向少年時代的玩伴？向小圈子？這些東西只是使你更加孤寂。好吧，你終于向書籍尋求慰藉，向幻想，它把你擺渡至胡志明小道，或者西貢，更遠的巴黎（它最初就是這么進入我的視野），乃至美國。我愛西方嗎？我愛對它們的幻想，包含著憂慮和求知的渴望。在這一點上，它不是書本的，就像打碎了的半舊的瓷器，破箱子，水壺，軍需品，將我經由共和國的經歷引向古代的中國。九十年代初，我和王朔第一次見面時，他問我：“你為什么不考大學？”，我說那時候我的想法是，我再也不想坐在學校的教室里了，“沒錯。”他說。
你朦朧的、叢林的、野戰的、想要孤身戰勝這個世界的勇氣，似乎有中國想要孤身建成共產主義所伴隨。結果是不言而喻的。
羅：在骨子里你們還是有那個時代賦予的“英雄氣概”的，當然，這種“英雄氣概”在80年代就是所謂的“先鋒性”，而到了今天，并不是說你一定要寫《啟蒙時代》這樣的小說，這也不是你的路子。不過，小說家一定會面臨著如何在個人經驗和宏大歷史之間做出某種出人意表的勾連的煩惱，從托爾斯泰到你推崇的拉什迪，概莫能外。即使如艾柯，似乎天馬行空，當他在《傅科擺》中暫時放開圣殿騎士的傳說，轉而描繪二戰中意大利山區的生活時，我才把他看作是一個“大小說家”。最近幾年，你說你最沉迷的在世的西方小說家是拉什迪、艾柯和奈保爾，能說說這幾位作家對你寫作已經有和將要有的影響嗎？
孫：這種閱讀經驗非常難得，體會也是得之不易。或可以我閱讀臺灣作家的作品作比，在相當長的時間里，我幾乎無法感受他們的文字方式，直到我讀了朱天文和張惠菁的作品，仿佛找到了通道，其他臺灣作家的作品都向你展開。道路很多，你得之偶然。每個人都一樣，有一條你唯一的路。上述二位很好的標示了保有中國傳統和浸潤西方影響的關系。而拉什迪、艾柯和奈保爾，是繼納博科夫、索爾·貝婁、厄普代克、貝克特、加繆、菲利普·索萊爾之后我最傾心的作家，他們在動蕩的國土上勾畫殊異的時代形象，史詩、痛楚、頑童般的、匠心和宛若漫不經心、以一己之力建立失去的世界，毫不浪漫和極度憂傷，他們是新荷馬。
羅：沒想到，你對臺灣作家評價那么高，就我的閱讀而言，他們是精雕細琢者多，大氣磅礴者少！不過，由于歷史和地域的原因，臺灣文學和當代成功的西方小說寫作（主要是英語小說寫作）的確分享了某種共通的境遇，那就是都和“漂泊離散”經驗有關。除了大家熟悉的拉什迪、奈保爾，還可以加上庫切、石黑一雄、翁達杰和扎迪·史密斯……然而，對“漂泊離散”又不能簡單地作一種后殖民式的理解，而應該把握為一種現實“總體性”消散之后試圖在想象上重造“總體性”的狀態，因此，種種稀奇古怪的“形式”探索都可以被看作是對“漂泊離散”狀態的呈現。與這種狀態相對應的是，當代中國在最近三十年所經歷的急劇變化，同樣造就了另一種意義上的“漂泊離散”，可是為什么卻不能在形式上把握這種狀態呢？你對小說的語言和形式有相當深入的研究和探索，覺得問題出在哪兒？
孫：說來在感性上，我更趨向于庫切和翁達杰，智性和詩意，邊緣性的，沙漠般的經驗，書籍的邊緣、剃刀的邊緣、戰后的、混亂后的，向前可以追溯到保羅·鮑爾斯的《遮蔽的天空》，或者更遠的翁達杰筆下的人物所寄寓的希羅多德的《歷史》，這些元素，如萊昂納爾·特里林所說：按照弗洛伊德精神分析的觀點，在喬伊斯的小說中，他是把詞匯當作事物來使用。這是18年來一直困擾我的問題，一個意象，時代的癥候，需要時間向我們顯現，“總體性”的時代結束之后，對此的反應無意識的、悲劇般的帶有總體性的殘跡。表現對它的擦拭，還是表現因擦拭而產生的新的蹤跡？這個新蹤跡大概就是你說的“漂泊離散”吧。
羅：你在寫小說之余，也曾參與過電影、電視和報紙的工作，是否覺得在媒體時代，特別是在這個以圖像為霸權的媒體時代，“純文學”已經很難有大的發展了？也很難出現如本雅明在1930年代的演講《作為生產者的作家》中所期待的那種把“文學的生產條件”在文本中“再生產”出來的作家了？
孫： 昆德拉的作品把個人與體制的關系放到東、西方文化背景下加以觀察，從中得出小說乃試圖從人類的歷史中掙脫出來的嘗試（見其《被背叛的遺囑》）這一關于歐洲小說歷史的結論，暗合了八十年代在大陸興起的文學尋根和文體實驗的潮流，各種單一藝術樣式都試圖在自身的革命中為整個文化藝術的革新代言，至少其寓意是全面的，總體性的。而本雅明在九十年代催生了大陸文學現代性研究的全面展開，使此前的問題和局限都因此顯示了出來。可以看作是對全面商業化的回應，也可以視作是對此前時代的回避。無疑，九十年代以降的文學寫作受到文化傳播的方式改變的強烈沖擊，問題的復雜性在于，各種假傳播大行其道的作品本質上依然是舊生產方式的產物，這是文化中國的吊詭之處。
羅：的確如此，我們正處在一個新舊文學生產方式交替、雜糅的時代，雖然不必在兩者之間作非此即彼的選擇，但今天又確實缺乏固守與突破的雙重姿態，這恐怕是當代文學的一個困境所在吧。我想問的最后一個問題，我們都知道你在寫一部長篇小說，能不能告訴未來的讀者，這部就要完成的小說大概是一幅怎樣的模樣？和你原來的小說相比，它有什么不同嗎？
孫：關于這本我正在寫的這本小說，此前我已經說得太多，這次回避吧。
羅：哈哈！看來還是要保密呀，不過這部醞釀了許多年的作品，一定是一部值得期待的小說，希望你的小說出版之后，我們還有機會來交流。